Histoire des arts

Le théâtre au temps de Shakespeare

Le théâtre au temps de Shakespeare

 

1- Le contexte

Portrait de l'armada 1588 George Gower

The armada's portrait - Tableau commandé par Elizabeth 1er en 1588 après la victoire anglaise contre l' "Invincible armada"- Tableau attribué à George Gower

Elizabeth 1ère (1558 – 1603) protège le théâtre contre les attaques des protestants puritains qui considèrent le monde du spectacle comme une école du vice et de la débauche. Pendant cette période, le théâtre va constituer le trait d'union entre une culture de cour, tournée vers la recherche esthétique normative et une culture populaire composée de légendes, de jeux et de rites communautaires. Ainsi, le théâtre anglais va hésiter entre un théâtre liturgique et un théâtre profane, plus ludique et davantage consacré à l'histoire de l'Angleterre. Le théâtre se fait donc pédagogique et participe ainsi à la construction d'un « roman national ».

Plusieurs éléments expliquent le développement du théâtre anglais à partir de 1570 :

- Après la Réforme, les « moralities » et les mimes médiévaux, si populaires, se transforment en spectacles organisés aussi bien par les conseils municipaux que par des guildes d'artisans, augmentant ainsi considérablement les commandes.

- Les universités d'Oxford et de Cambridge maintiennent la tradition des pièces romaines de Cicéron et Plaute.

- Les spectacles et masques destinés à servir la monarchie marquent les fêtes du règne (comme celle du jour de l'avènement, Ascension Day, célébré chaque année le 17 novembre). Suivant l'exemple royal, les grands seigneurs vont organiser leurs propres shows et iront jusqu'à entretenir des troupes de gens de théâtre.

2- Le théâtre, un lieu d'abord …

Le théâtre est d'abord mobile (comme au moyen-âge) : des maisons (mansions) roulantes qui se déplacent de villes en villes. On joue aussi sur les places publiques et ensuite on fait la quête : c'est le début du théâtre payant Puis ces mansions vont se rassembler sur un seul et même lieu (des cours d'auberge par exemple) et font payer l'entrée, excluant par là même le peuple le plus indigent. A partir de cette idée va naître le théâtre à ciel ouvert dès 1575 comme « Le Rideau », « La Fortune » ou « Les Blackfriars ».

Un décret de 1574 obligeait à construire les théâtres à l'extérieur de Londres (et interdit toute représentation intra-muros) mais certains théâtres privés s'installent dans des palais. Les théâtres étaient construits en bois comme le Globe, érigé en 1594 au bord de la Tamise. Ils étaient de forme circulaire ou polygonale, avec au centre un espace vide. En 1613, pendant la représentation d'Henry VIII, les canonniers chargés des coups de canon mettent accidentellement le feu au toit de chaume. Le Globe sera immédiatement reconstruit avec un toit en tuile.

Théâtre du cygne

Les théâtres sont payants et les places se divisent en deux catégories :

- Les plus modestes : ceux du parterre, debouts.

- Les plus accès ont accès aux loges.

A partir de la fin du XVIème siècle, on trouve de moins en moins de comédiens amateurs : vont naître des troupes de théâtre, convoitées par des nobles qui en deviennent les mécènes. Ainsi le Lord Chambellan, Lord Hundson, permet à Shakespeare de fonder la « Lord Chambellan's company of actors » en 1594.

Les représentations ont lieu l'après midi. Sur les 200 000 habitants, Londres compte 12 000 marginaux vivant de trafics et de commerces illicites et très friands de spectacles (matches de boxe, théâtre, combats d'animaux etc ..). Se rendre à la « maison du diable » (le théâtre selon les puritains), c'est s'encanailler.

Les protecteurs des troupes, même mécènes, ne sont pas désintéressés : le théâtre doit faire recette. Pour cela, on doit recruter les meilleurs acteurs (des hommes essentiellement. Les rôles féminins sont joués par des jeunes hommes, n'ayant pas encore mué si possible).

On ignore généralement les auteurs. Leur nom ne figure pas sur les affiches, ils sont rémunérés forfaitairement et peu. Ce sont :

- des comédiens de la troupe spécialisés dans la remise à neuf de vieux textes (« rapetasseurs »).

- des intellectuels, « de beaux esprits universitaires », formés à Oxford ou Cambridge (Christopher Marlowe par exemple).

3- William Shakespeare (1564 – 1616)

Chando's portrait Shakespeare

The Chando's portrait - Une des trois représentations reconnues de William Shakespeare - Auteur et date inconnus.

Second d'une fratrie de six enfants, Shakespeare est né à Statford / Avon. Son père était un bourgeois aisé, bourrelier et marchand de laine. Son affaire était prospère puisqu'il était propriétaire de trois maisons. On le nomme bailli (maire), ce qui l'amène à délaisser ses affaires et à hypothéquer ses biens. Néanmoins, cette fortune permettra au jeune William de fréquenter l'école secondaire de la ville.

William quitte Stratford à 18 ans et se retrouve dans la troupe du Lord Chambellan, Lord Hundson. Il y est rapetasseur et un peu comédien (mais jamais un comédien de premier plan. Par exemple, il a joué le spectre dans Hamlet).

Le comte de Southampton le prend sous sa protection : ce dernier va l'initier aux intrigues de cour, aux dessous du pouvoir.

Après la peste de 1593, quand les théâtres sont à nouveau ouverts, Shakespeare s'affirme en véritable auteur. Il rétablit la fortune de son père et s'enrichit à son tour. Il se retire riche et célèbre dans son village natal à 50 ans. Il meurt d'une indigestion lors du mariage de sa fille deux ans plus tard.

4- L’œuvre de Shakespeare

Les pièces de Shakespeare peuvent se classer en trois catégories :

A) Après la défaite de l'armada espagnole, le sentiment national met à la mode les thèmes historiques. Tous les drames historiques portent sur la guerre des deux Roses (sauf Le Roi Jean) : Henry VI, Richard III, Henry IV, Henry V. Pendant cette période, Shakespeare écrit Jules César (1599), la 1ère pièce qui évoque l'histoire romaine.

A la fin du XVIème siècle, Elizabeth 1ère combat les féodaux en s'appuyant sur la bourgeoisie et Shakespeare la soutient. Ces drames historiques permettent d'alimenter une réflexion sur la question de la légitimité : un roi incapable ne doit pas régner et doit même être combattu. A contrario, une bâtarde présentant toutes les qualités pour être un bon monarque peut être légitime : c'est tout le portrait qu'Elizabeth essaie de composer.

Cette réflexion sur la légitimité répond à celle des théoriciens « monarchomaques » ( « Quand le roi se fait tyran, le peuple doit lui résister ») et annonce la pensée de Hobbes (« L’État doit être la représentation fidèle de la volonté des individus »).

B) La deuxième période de sa production correspond à l'installation de la troupe de Shakespeare et de son partenaire, l'acteur Richard Burbage, au théâtre permanent du Globe, construit dans le faubourg de Londres, à Southwark, en 1599. Depuis une vingtaine d'années, des amphithéâtres consacrés aux combats de coqs, d'ours, de chiens avaient été aménagés pour recevoir aussi des troupes de comédiens. Entre 1601 et 1606, Shakespeare produit ses tragédies autour du thème de la vengeance : Hamlet (1601), Othello (1603), Le roi Lear (1605) et Macbeth (1606).

C'est aussi une période d'inquiétude pour la reine Elizabeth qui se voit vieillir sans héritier (« Reine vierge », élément essentiel de la propagande élisabéthaine mais qui plonge le pays dans l'incertitude).

C) A partir de 1603, Shakespeare et sa troupe tombent sous la protection de Jacques 1er et s'installent au théâtre des Blackfriars, plus perfectionné et permettant des apparitions féeriques et des illusions sophistiquées (La Tempête, Le conte d'hiver etc …). Ce genre de mise en scène permet aussi de répondre aux nouveaux besoins du public, désormais friand d'ambiance bizarre et surnaturelle.

 

théatre shakespeare tableau

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Le costume féminin au XIXème siècle

Le costume féminin au XIXème siècle

Le vêtement féminin traduit pendant tout le XIXème siècle les bouleversements politiques et sociaux de l'époque. Les ruptures introduites par la Révolution française et l'Empire seront particulièrement perceptibles à travers l'apparence, et notamment le rôle alloué à la femme dans la société française de l'époque.

I- Le Consulat et l'Empire (1800 – 1820)

Avec la fin de l'Ancien Régime, le passage du statut de sujet à celui d'individu va accompagner la manière de se vêtir. Au sujet comprimé dans une étiquette va succéder l'individu plus libre et plus fluide dans ses mouvements. On évoque cette période à l'aide d'un néologisme vieillot : « anticomanie », que le Littré définit par la « manie des choses antiques ». Entre le Consulat et l'Empire, nous sommes bien au-delà de la simple « manie » : Napoléon Bonaparte va se doter de toute une propagande assimilant la France à Rome, impériale bien sûr. L'aigle impérial, les termes rappelant les magistratures et la politiques romaines (Sénat, Consul, préfet, Senatus-Consulte etc …) mais aussi la culture grecque (création des lycées, des académies, le Prytanée militaire etc …). Comment s'étonner que les femmes veuillent s'habiller en Vestales ?

Les femmes vont adopter un style néo-classique, marqué par des formes raffinées et géométriques, inspirées de l'antiquité gréco-romaine. Les silhouettes sont héritées du Directoire : taille haute remontée sous les seins et largement décolletées, accompagnées d'une veste courte (Spencer) ou un long châle en cachemire (Les grands châles resteront à la mode pendant 60 ans). Les robes, d'abord à longue traîne, deviendront de plus en plus courte pendant l'Empire, après 1810 notamment. La poitrine est maintenue par une sorte de corset court, une brassière ancêtre du soutien-gorge (corset à la ninon).

 

recamier 

Juliette Récamier – Portrait de Jacques Louis David – 1800.

On trouve dans ce portrait tout ce qui caractérise le style Consulat / Empire : une robe épurée et drapée, maintenue haute sous les seins, des cheveux bouclés « à la titus ». Même le mobilier reprend le dépouillement antique : le canapé rappelle le triclinium romain (sorte de lit occupé à trois pour prendre le repas).

 

Les robes étaient faites d'étoffes translucides comme la mousseline, la gaze, le percale destinées à draper le corps et non à le mouler. Ces étoffes n'étaient pas assez couvrantes, l'hiver notamment et étaient compensées par des châles en cachemire, dont la mode commence quand napoléon rapporte le cachemire d'Egypte. Cette matière est très chère. A partir des années 1830, toutes les femmes veulent de ces châles en cachemire et à partir de 1840, toutes les manufactures de France et d'Angleterre tournent à plein. Les cachemires fabriqués à Lyon sont de qualité supérieure. Ainsi, le sud de l'Empire et plus tard toute l'Europe (avec la mode des robes à crinoline) seront inondés par des imitations bon marché fabriquées en Ecosse, le « paisley ». La Fabrique lyonnaise va dès lors entrer dans une période noire. Pour redresser l'économie du pays, Napoléon impose des droits de douane sur le importations d'Angleterre  et interdit de porter de la mousseline anglaise : sans grand succès.

Les coiffures sont simples : les coiffeurs tentent d'imiter les statues antiques. Les cheveux sont ramenés en chignon souple et bouclé, « à la Titus ». Les coiffures sont agrémentées de plumes, rubans, diadèmes etc …

 

1815 Mlle. Jeanne Hayard by Jean Auguste Dominique Ingres      Duchesse du Berry   4724402e1d

Mademoiselle Hayard par Ingres, 1815.

  La duchesse du Berry au château de Berry vers 1833-35, Anonyme – Coll. Janvrot   Madame de Tournon, Jean Auguste Dominique Ingres, 1812

Mademoiselle Hayard porte tous les « attributs » de la mode Empire : Cheveux relevés en chignons au dessus de la tête, robe à manche courte, droite et relevée jusqu'à la poitrine. Enfin, elle porte une guimpe autour du cou, sorte de petite fraise qui restera à la mode comme en témoigne le portrait de la duchesse du Berry, vingt ans plus tard.

   

 

A la fin de l'Empire, les robes restent droites mais l'étoffe est plus lourde, ici en velours. Deux éléments font de Madame de Tournon une femme « à la mode » : la fraise qui refait son apparition et le châle en cachemire destiné à couvrir les bras. La fraise sera aussi un des attributs de la robe romantique, à la faveur d'un certain renouveau des thèmes de la Renaissance, dans la littérature notamment.

 

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A droite, Napoléon par Ingres (1806) – A gauche, Jérôme Bonaparte, roi de Westphalie (1808) par Gros
Comme toujours, l'exemple vient d'en haut. En bons parvenus, les Bonaparte adoptent les codes de l'Ancien régime, et donc la fraise supposée donner à la tenue vestimentaire une certaine pompe. Les femmes l'adopteront avec plus de naturel.

II- La femme romantique (1820 - 1850)

A partir de 1815 commence la Restauration. Même si l'Ancien régime semble avoir repris le pouvoir (Louis XVIII et Charles X sont les frères de Louis XVI), le XIXème siècle est celui de l'affirmation progressive mais inexorable de la bourgeoisie. Le retour des harnachements et raideurs de l'Ancien régime s'explique par la volonté affichée de la bourgeoisie de s'affirmer comme une nouvelle aristocratie dont elle adopte les apparences et les codes, fomentant des stratégies familiales, opérant des alliances matrimoniales et à terme, assurant la fusion de ces deux classes sociales. La bourgeoisie apporte dans la corbeille nuptiale l'industrie et la Banque et la noblesse le cachet historique, une certaine légitimité.

Les tourments corporels infligés aux femmes sont à la mesure de son « emprisonnement juridique » : le Code Napoléon fait de la femme une mineure, sous la tutelle de son père puis de son mari. A ce tutorat juridique répond une raideur physique, faite de corsets et crinolines, tuteurs qui maintiennent le corps des femmes et qui l'empêchent de prendre une part active dans son environnement.

Pendant cette période, on assiste à une nouvelle manière de souligner la poitrine : les modistes appliquent l'intérêt nouveau des médecins et physiologistes pour l'appareil respiratoire. La découverte de l'oxygène et de son importance vitale pendant les années 1770 porte les médecins à conclure que la vie s'affaisserait avec un affaissement du buste. A la même époque est introduit dans le discours médical le mot « station » qui traduit la dynamique des muscles et de la tension. Le Dr Richerand (1779 – 1840) avance l'idée que le « ventre saillant » est un obstacle à la station debout. Le discours médical (au cours d'un siècle travaillé en profondeur par la préoccupation hygiéniste) considère comme structurelle et « constitutive » la fragilité féminine rendant indispensable le recours à un tuteur vestimentaire. Le Dr Delmas : « Le corset est la charpente du corps de la femme. C'est le soutien de l'édifice ». Le Dr Becquerel (dans « Traité élémentaire d'hygiène publique et privée », 1877) : « L'opulence, la laxité, la pesanteur des formes requiert le port d'un corset, dans une idée de maintien ».

En résumé :         - La femme ne doit pas être empêchée de respirer, expliquant ainsi les larges décolletés.
                               - La station debout ne doit pas être gênée par le ventre.
                               - Le corset est le tuteur idéale pour combattre la « mollesse naturelle » des chairs féminines.
                             - La silhouette féminine idéale est marquée par la cambrure, un terme qui apparaît au XIXème siècle : « La cambrure, art donnant à la chute des reins sa forme magnifique » (Balzac in Béatrix).  « La taille cambrée, la taille élancée d'une corvette construite pour faire la course » (Balzac in La fille aux yeux d'or). « Hardie de poitrine, cambrée de hanches, ardente de regard » (A. Dumas in Blanche de Beaulieu).

La mode romantique va couper la femme en deux : un corsage ajusté et une robe qui s'amplifie. Pendant cette période, le corset redevient un élément indispensable des toilettes féminines. Les robes moins longues laissent apparaître les pieds et les bas sont décorés de motifs raffinés. Mais la grande innovation est la manche « gigot », ballonnante aux épaules et étroite au poignet, qui atteint son amplitude maximum en 1835.

Leopoldine au livre dheures
Léopoldine au livre d'heures, Auguste de Châtillon, 1835.

Léopoldine Hugo a 11 ans dans ce tableau et prépare sa communion. Elle mourra noyée 8 ans plus tard. Ici, on voit parfaitement la manche « gigot » à la mode pour quelques années encore.

Le décolleté est devenu si généreux qu'il faut le recouvrir d'un accessoire quelconque (fichu, cape, cache-coeur etc.). Pour équilibrer les manches et le décolleté, la coiffure et les chapeaux s'élargissent, décorés de plumes, de rubans ou de fleurs artificielles.

Les codes vestimentaires sont influencés par le romantisme, qui se caractérise par un goût pour les univers imaginaires, la grande épopée, l'exotisme. Ce courant impose l'image d'une femme idéale, au teint très clair, une créature délicate et mélancolique. De nombreuses pièces de théâtre ou roman ont lieu au Moyen-âge ou pendant la Renaissance (Œuvres d'Hugo, de Musset par exemple) ou bien dans un monde lointain et exotique (œuvres de Mérimée).

III- Les robes à crinoline (1840 – 1870)

Le style lancé dans les années 30 tient jusqu'aux années 40. Les manches « gigot » sont de moins en moins portées mais les tailles continuent à s'affiner et les jupes à s'élargir.

Le gonflant de la jupe est obtenu par la superposition de plusieurs jupons dont le volume limite l'activité des femmes. Il est inconvenant qu'une femme de la bonne société fasse le moindre effort. Comme toujours, le vêtement doit relayer le vieux prestige de l'oisiveté ostentatoire. Plus la robe encombre, plus elle implique de domestiques, de déplacements, de temps perdu. Les jupes s'allongent balayant le sol comme pour souligner la chasteté de la femme.

A la fin des années 50, la jupe se transforme radicalement. On assiste à l'apparition de nouvelles étoffes (popeline, taffetas) , de jupons à cerceaux (crinoline-cage). La crinoline des années 1840 est un jupon composé d'une armature de crin (d'où le nom crinoline) renforcée par un tissage en lin.

Après 1850, la crinoline consiste en un jupon rigidifié par des cerceaux en acier ou des baleines. Grâce à la crinoline, les jupes prennent une ampleur impressionnante, à la grande joie des satiristes. Les progrès du fil d'acier, l'avancée de l'industrie textile et l'utilisation de la machine à coudre expliquent l'élargissement croissant des crinolines. La production textile s'envole car les crinolines nécessitent d'énormes quantités de tissus. La tournure bientôt à la mode sera moins ample mais sera ornée de tant de rubans et de volants qu'elle exigera autant de tissus, une bonne nouvelle pour la fabrique lyonnaise, soutenue par Napoléon III.

 princesse de broglie Ingres    crinoline 1865    4.toilettes de diner worth 1870
 La princesse de Broglie, Ingres - 1856        Crinoline, 1865 – Victoria & Albert Museum   Toilette de diner, C. F. Worth, 1870

1845 – 1860 : La crinoline est ronde, le style « pompadour » réinterprète sa forme à partir des paniers du XVIIème siècle, la jupe prenant une forme de dôme.

 

 

 

 

1860 – 1866 : La crinoline est plus souple et ergonomique, s'aplatit sur le devant et se projette vers l'arrière, atteignant sa plus grande envergure, environ 10 mètres de circonférence.

 

 

     

Autour de 1867, la jupe se dégonfle et la crinoline devient conique, perdant le volume vers la partie haute et ne présentant que quelques cercles vers la partie basse. Apparaissent alors des pièces hybrides, des crinolines avec tournures.

IV- La tournure (1870 – 1890)

 

Un dimanche après midi

Georges Seurat, Un dimanche après-midi à l'île de la Grande Jatte, 1884 - 1886

Un magnifique exemple de robe à tournure. Dans les années 70 / 80 la tournure va se décliner dans toutes sortes de modèles dont les formes accentuent la cambrure des reins. Les tournures peuvent être des coussins rembourrés de crin, en tissu amidonné et armature en baleines, ou encore en bambou et en rotin.

Après les années 1860, les jupes prennent du volume vers l'arrière tout en s’aplatissant nettement sur le devant. Un coussinet rigide et rembourré de différentes matières fait de la tournure un dispositif simple, également portée dans les classes populaires et va même représenter la femme occidentale dans des pays très lointains (Au Japon, la tournure est appelée « Rokumei-kan », du nom d'un lieu de festival et de galas qui a beaucoup contribué à l'occidentalisation de Tokyo pendant l'ère Meiji. Ailleurs, la tournure est appelée « cul de Paris », témoignant au passage de la prééminence de Paris dans le domaine culturel à travers le monde).

La tournure procure une accentuation de la cambrure et par là même annonce la silhouette en S de la Belle Époque.

V- La silhouette en S

Entre la fin du XIXème et le début du XXème siècle, on veut des formes plus fluides et plus naturelles. La grande nouveauté de l'époque est la silhouette en S : taille ultra-fine, poitrine généreuse soulevée vers l'avant, croupe saillante.

 

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Publicité pour un corset dans le « New York observer » - 1901.      Hippodrome de Longchamps – 1899. A noter que la silhouette de ces femmes répond parfaitement à la définition de la silhouette en S donnée plus haut.

Les tailleurs féminins de l'époque se composent d'une jupe toujours portée avec un chemisier : le chemisier devient un vêtement de base, devenu familier avec les dessins du satiriste américain Charles Dana Gibson (1867-1944) (Ci-dessous).

 

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Gibson's GirlCh. D. Gibson – 1902


Malgré ce mouvement de simplification et de mise valeur de la silhouette naturelle, les gigantesque manches-gigot vont refaire une éphémère apparition. Les chapeaux s'élargissent pour recevoir toutes sortes d'ornements extravagants (jusqu'à des animaux empaillés.

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